|
||||||
       |
||||||
|
|
هنر ناظم حكمت [ مقدمه ناظم حكمت بر مجموعهآثارش] *
به كوشش: اكبر بابایف (əkbər babayev) ترجمه از : همت شهبازی 3 ژوئن (13خرداد) سالروز خاموشی شاعر آزاده ترك، ناظم حكمت است. شاعری كه نه تنها برای ما بلكه برای تمام جهانیان شناخته شده است. برای همین، ترجمه مقدمه مجموعه آثار او را كه به قلم خودش و با توضیحاتی كه در متن همین مقدمه به تناسب حال از طرف دوست آذربایجانی او «اكبر بابایف» (كه بندرت از این شخص یادی میشود) تحریرگردیده، آورده میشود. این مقدمه دارای جنبههای آموزشی درباره هنر ـ بخصوص شعرـ میباشد برای همین مطالعه آن برای كسانی كه به نوعی با هنر سروكار دارند، توصیه میگردد. ترجمه مقاله نخستین بار در هفته نامه "وراوی" و سپس در هفته نامه نوید آذربایجان چاپ شد (مترجم). *** اتاق ناظم حكمت. در دیوارهای آن، تابلوی نقاشی «پیادهروی» اثر عابدین دینو، عكس رنگی از شهر استانبول. تابلوی « اسبها» اثر « آونی»، هدیه ی پیشگامان بلغار: یك قالی دستباف پرنقش و نگار كه در آن پیكره ی زیبا و بزرگی از ناظم نقش شده است. در میز ناظم و با ماشین تحریر ناظم، برای كتاب ناظم حكمت مقدمه مینویسم و به تصحیح هدیههای قلمی كه خود او برایم نوشته، میپردازم. ناظمحكمت درمورد پوشكین، شاعربزرگ روس چنین میگوید: « پوشكین را درسینما و سالن های تئاتر دنبالكردم و درمورد او كتابها و شرح حالها خواندم كه در هربار دلم بهمخورد، چنین تصور میكردم همین حالاست كه او بخاطر اینهمه درد و رنجی كه در آثارش خلق كرده، بمیرد.» من 13 سال با ناظم دوست بودم و اشعار او را از زبان خودش شنیدم. در مسكو نخستین شنونده ی اشعارش شدم. در 29 ژوئن 1951م. او را در فرودگاه «ونوكووا= venekova»ی مسكو استقبال و با او در سوم ژوئن سال 1963م. درگورستان «نوودویچیه = novodovociye» مسكو وداع كردم. حالا با نوشتن این مقدمه، 13 سال دوستی من و ناظم در برابر چشمانم زنده شده و هر سال كه به سوم ژوئن نزدیك میشوم، دلم بهم میخورد: «كه نكند ناظم از دست برود.» و در خود غم و اندوه عجیبی احساس میكنم كه: «ناظم از این دنیا رفت.» این عنوان را «والا نورالدین»، دوست كودكی و جوانی ناظم برای كتابی كه درباره ی او نوشته، گذاشته است: « ناظم از این دنیا رفت.» در مورد ناظم و هنر او آثار و نقدهای زیادی نوشته شده و در آینده نیز نوشته خواهد شد. در اینجا تنها یك مسئله مهم وجود دارد: توضیح و توجیه هنر ناظم حكمت از زبان خودِ او. » او دوست نداشت درباره ی آثار خود حرفی بزند. ما او را مجبور كردیم تا مقدمهای برای كتابهایش بنویسد و در همان یكبار هم، او مقدمهاش را اینگونه آغاز كرد : *** « در كودكی یكی از سختترین عذابها این بود كه بعنوان جریمه هر غلط املائی را 25 بار بنویسم. امروز عذابی بالاتر از این نیست كه برای كتابهای چاپ شده ی خویش مقدمه بنویسم. كتاب در برابر چشمان خواننده قرار گرفته و من به عقل و شعور آنها ایمان دارم؛ و اگر ایمان نداشتم كتابها را برای خواندن منتشر نمیكردم. پس چه نیازی است به نوشتن مقدمه؟ چه لزومی دارد نظرم را درباره ی هنر بنویسم. اگر دیدگاه من نسبت به هنر و تغییرات و جنبههای مختلف آن برای خوانندگان كتابهایم روشن نشده، دیگر سعی و تلاش من و نظم و ترتیب دهنده ی آن بیهوده خواهد بود. اما صرفنظر از این گفتهها، باز مقدمه را مینویسم. لبهایم را گاز میگیرم، به چین و چروك پیشانیام میافزایم و خودم را جابجا میكنم، مینویسم. ازچه؟ برای روشن شدن اینكه چه چیزی میخواستم و چه حقایقی را توانستهام بنویسم. یعنی من میخواهم دیدگاه هنری و حسرت خود را برای خواننده بنویسم. او تمام این آثار را خوانده و به بررسی آن پرداخته و به افتراق بین خود و این آثار ـ كه البته وجود دارد ـ پی خواهد برد؛ و بخاطر آگاهی به واقعی بودن این حسرتها، خود را بزرگ و برتر خواهد یافت. افتراق هست، اما تضاد نیست. من سعی كردهام در دیدگاه هنری خود به هیچوجه تضاد را وارد نكنم. » *** بعدها ناظم چند نمونه از این مقدمهها را نوشت. ولی او اصل خواسته ی مرا كه سبب درك آثار او میشد به قلم نمیآورد یا نمیخواست بنویسد. روزی نامهای از یك ناشر ایتالیایی كه آثار او را چاپ كردهبود، دریافت كرد. ناشر آمادگی خود را برای چاپ تمام آثار او اعلام نمود و از او خواست تا درباره ی دیدگاه هنری خود نیز مطلبی بنویسد. در اینجا ذكر این نكته ضروری است كه این ناشر یكی از ناشرانی بود كه آثار ناظم را با كیفیت عالی بچاپ رسانده بود و حتی یكبار سومین كتاب از كتاب «مناظر انسانی سرزمین من ِ» ناظم را به همراه متن تركی و ایتالیایی آن چاپ كرده بود. ناظم برای ین ناشر احترام زیادی قائل بود و به همین خاطر نیز پیشنهاد او را با گشادهرویی پذیرفت. ما شروع به جمعآوری آثار كردیم. اما كار جمعآوری نیمهكاره ماند، برای اینكه ناظم به تانگانیكا، برلین رفت و سپس سوم ژوئن 1963. و قبل از سفر به تانگانیكا چنین توافق كردیم كه من آثار او را بدون دستكاری «مونتاژ» كنم و او بعد از بازگشت از سفر بر روی آنها كار كرده و موارد لزوم را تغییر داده به اصطلاح خود «پلی» در میان آنها بزند. من كار چاپ را به اتمام رسانده آنها را بهناظم نشان دادم، در مورد «پلها» با او صحبتكردم كه دو روز بعد میخواست این «پلها» به اتمام برسد … اكنون نوشته ی زیر همان «مونتاژ» است. متأسفانه بدون «پل». من سعی كردم «پلها» را بسازم با یادآوریها و تذكراتِ ناظم مبنی بر چاپ آنها. املاء ، املای ناظم است بدون هیچ تغییری : *** «چرا شعر میگویم؟ بهتر است این سؤال را طور دیگری مطرح كنم: چرا و چگونه شروع به سرودن شعر كردم: سعی میكنم به خاطر بیاورم. در استانبول و سیزده ساله بودم. پدربزرگم شاعر بود. اما هنوز هم از شعرهایش سر درنمیآورم. او اشعارش را به زبان عثمانی مینوشت كه هفتاد وپنج درصد واژهها و همچنین دستورزبان آن با دستورزبان فارسی و عربی مطابقت داشت. اشعار او، اشعاری بودند تعلیمی، دینی و دارای تعصب مذهبی. چیزی از آنها نمی فهمیدم. اما من نوه ی یك شاعر بزرگ بودم. مادرم شیفته ی لامارتین بود و اشعار او را به فرانسه میخواند. یكبار اشعار لامارتین به تركی و چندتا از اشعار او به عثمانی ترجمه شدهبود. مادرم فرانسه را خیلی خوب میدانست اما مثل من زبان عثمانی را زیاد نمیفهمیدم. پدر بزرگم مولانا ناظم پاشا كه شاعر بود و مادرم كه شیفته ی لامارتین بود صرفنظر از بیاعتنایی پدرم به ادبیات، شعر در خانه ی ما تقریباً در صدر قرار داشت. خانه ی روبروئیمان آتش گرفت. نخستین بار بود كه شاهد آتشسوزی بودم. وحشت كردم، پدر بزرگم برای دور شدنِ آتش از خانه ی ما، قرآن را بطرف آتش گرفت. آتش خاموش شد؛ اما خانه را به خاكستر تبدیل كرد و من یك ساعت بعد از آن، نخستین شعرم را سرودم. آتش. وزن شعرم تقلیدی از اوزان عروضی بود كه پدر بزرگم همیشه با صدای رسای خود میخواند. بدین معنی كه نه در وزن عروضی بود و نه در وزن هجایی، از وزن آزاد هم خبری نداشتم. همینطور سرهم كرده بودم. زبانش هم تقلیدی از زبان عثمانی بود و مضمون آن : میسوزد، میسوزد جرقههای وحشتناك بشر در آغوش آن میرود خانه ها، فقیران، یتیمان ... حالا كه اینها را مینویسم به عمق فرق یك چیز پی بردهام. من بیشتر از پدربزرگم، تحت تأثیر ادبیات مدرن بخصوص {توفیق} فیكرت قرار گرفته بودم. علتش را نمیدانم. شاید بخاطر صدای رسایی بود كه پدر بزرگم اشعار او را كه به زبان عثمانی بود، میخواند. شاید. تصور میكنم دومین شعرم را در 14 سالگی سرودم. جنگ جهانی اول بود. دائیام كه او را خیلی دوست داشتم در جنگ شهید شده بود. شعری در موضوع جنگ سرودم. فقط خودم میدانستم كه چه چیز عجیب و غریبی درآمده است. حتی به زبان عثمانی هم نبود، بلكه آن را مثل شعرهای «محمد امین یورداگول» میدانستم كه در مدرسه میخواندیم و پر از واژگان فارسی و عربی بود. حتی یك مصرعش هم در خاطرم نیست. شعر سوم خود را احتمالاً در 16 سالگی سرودم. تصور میكنم مادرم كه به "یحیی كمال" شاعر بزرگ آن زمان كه درشعر تركی به زبان و دیدِ نویی دست یافته بود علاقه ی وافری داشت. مادرم اشعار او را در خانه میخواند. یحیی كمال در مدرسه ی بحریه، تاریخ تدریس میكرد. شعری درباره ی گربه ی خواهرم سروده آن را به یحیی كمال نشان دادم. خواست گربه را هم ببیند. پس از دیدن گربه، تشابهی مابین آنها ندیده، رو به من كرد و گفت: «تو كه توانستهای گربه ی بدتركیبی را این چنین زیبا توصیف كنی حتماً شاعر خواهی شد.» تصور میكنم نخستین شعرم در 17 سالگی بچاپ رسید. عنوان شعرم «سروستان» و درباره ی مردههایی بود كه زندگی را دوست داشتند. یحیی كمال در چند جای آن دست برده بود. عاشق شدم. شعر سرودم. سپس نیروهای متفقین، استانبول را اشغال كردند. بر ضد آنها و بر ضد اشغالگران آناتولی هم شعر گفتم. در اشعارم از ناموس و وجدان حرف زدم. دیگر زبان شعرم سلیس بود و یاد گرفته بودم كه در وزن هجایی و با قافیههای درست شعر بگویم. به آناتولی رفتم. مردم اسبان لاغر و نحیف، سلاحهای قدیمی خود را بكار انداخته، در برابر اردوی یونان با گرسنگی و شپش میجنگیدند مردم و جنگِ آنها را كشف كرده بودم. وحشت كردم. عذاب كشیدم. شیفته شدم و تصمیم گرفتم تا تمامی این احساس را در قالبی دیگر بیان نمایم. اما نتوانستم. نیاز به حركت جدّی بود … ( و آن روز چنین روزی است كه بی شعر نمیتوانم زنده بمانم ) پس از اشغال آناتولی و استانبول و بخصوص در هنگامیكه در «بولو» با مردم و دهقانان از نزدیك تماس داشتم و در روسیه نیز پس از آشنایی با نام ماركس و لنین و غیره تصمیم گرفتم تا با اشعار خود آنچه را كه تا به حال سروده نشده بود، بیان كنم. برای نیل به این مقصود، به خاطر موضوع جدید نیاز به یافتن زبان و فرم جدید بود. بطور كلی نوآوری در فرم به سهولت گنجانده میشود. از قافیه شروع كردم. قافیهها را در پایان هر مصراع نیاوردم بلكه یكبار در پایان و یكبار در آغاز مصراع آوردم : در شبی كه ، سپیدی با ستارگان از افق میآویزد، چگونه است كه ساعتها در تعقیب آرزوست. در هنگام ترك «بولو» به طرابوزان و سفر به روسیه، به موضوع خیلی اهمیت میدادم و سعی میكردم تنها موضوعات انقلابی را با سمبول های كلی بیان بكنم : «اهرام مصر در باتلاقهای طلائی مصر امروز آنكه خود را با زبان دل دوست داشت شاید شجاعِ قویدل است و شاید یك دیوانه فقط سوگند خورده كه تو را نابود كند … » به «باتوم» رفتم و با رئالیسم روسی آشنا شدم. از یك طرف شعر «اردوی سرخ» را سرودم، از طرف دیگر با مسئله ی فرم تكراری مواجه شدم. با وزن هجایی «14 و7» شعر ِ «كتاب مقدس» را سرودم. این تجارب را پیش از من نیز آزموده بودند. من برای نخستین بار در اشعار خود از آنها استفاده كردم. در روزنامه «پراودا» یا در «ایزوستیا» ـ دقیقاً خاطرم نیست ـ شعری از مایاكوفسكی خواندم. مصراع های كوتاه و بلند آن توجه مرا جلب كرد. كسی را پیدا نكردم تا آن را برایم ترجمه كند. در سفر از باتوم به مسكو، از مناطق قحطیزده گذشتم. مشاهداتم تأثیر زیادی در من گذاشت. خواستم با وزن هجایی و با نظم هجایی متنوع این وزن، درباره گرسنگی شعر بگویم. اما نتوانستم. در همان لحظه فرم شعری كه در باتوم از مایاكوفسكی خوانده بودم در برابر دیدگانم ظاهر شد. به هر نحوی به این قانع شدم كه این وزن، وزن آزاد فرانسوی كه خیلی خوب می شناختم، نیست؛ و خیلی خوب میدانستم كه این شعر، شعری است تازه و شاعر آن را شاعری موّاج و آتشین دانسته، شروع به سرودن شعر «مردمك چشم گرسنگان» كردم : یكی به زانوان استخوانی خود میزند و شكم گرد خود را به پیش میبرد . یكی تنها و عریان زندگی میكند چشمانش ! در این طرز بیان، قافیه نقش مهمی داشت و برای غلبه و تسلط بر قافیه تمرین های زیادی كردم : ببار باران ببار ببار باران ببار تورهایش سالم ای ناپدری رود دوباره خشك شد اما به رو نیامد ماهی ... در شعر در عین ضرورت وجود نه تنها یك سازوكمان بلكه آهنگ یك اركستر بزرگ موسیقی را كه با آلات گوناگون انسجام یابد، احساس كردم. شعرهای « هنرنو»، « دریای خزر» ، « بید مجنون» ازنظر تكنیك محصول این تجارب بود. درتمامی این بازی با فرم، وزن را برعناصری از همان وزن هجایی ـ یعنی شعرمردمی ـ و وزن عروضی ـ یعنی ادبیات دیوانی ـ درشكلی جدید بنا نهادم. در زمینة قافیه زحمتی بخود نمیدادم. برای اینكه ادبیات دیوانی، كاملترین نمونة امكانات و بازیهای قافیه را در اختیارم گذارده بود. این مسئله را در رسوم و عادات شعری خود تجربه كرده بودم. شعرهای این دوره را برای صحنه و با خواندن دربرابر جمعیت فراوان میسرودم. البته این مسئله نیز درفرم شعر تأثیر داشت. بعنوان مثال در شعر مارش نظامی سعی كردهام آهنگ طبل مارش را حفظ كنم : قدم / قدم / قدمها، قدمـ ها را. پیاـ دهرو ، پیاـ دهرو / پیا ـ دهرو ـ ها، پیادهروـ ها / خیابان / خیابانها/ ازدحام / ازـ دـ حام … درتمامی این جستجوهای فرمی تأثیر یك یا چند شاخه از شعر روسِ آن زمان را میتوان مشاهده كرد. ( منظور ناظم از« آن زمان » حدود سالهای 1920 میباشد. در آن زمان، براستی هم در شعر روس چندین شاخه وجود داشت. از مهمترین آنها فوتوریسم به رهبری مایاكوفسكی و كومستروكتیویسم بود كه از طرفداران آنها میتوان ایلیا سئلوینسكی و ادوارد باگریتسكی را نام برد. در آن سالها آنچه ناظم حكمت را بطرف شعر روس میكشاند بخاطر دفاع از محتوا نبود بلكه بیشتر بخاطر فرم بود. ناظم كه فرم شعر مایاكوفسكی را پسندیده و به شیوة او شعر میگفت خود را « فوتوریست» نامید. روزی یكی از هموطنان ناظم كه روسی هم بلد بود به او گفت : ـ تو دیوانهای كه خود را « فوتوریست » میدانی. آیا هیچ میدانی كه فوتوریستها در شعر، تغزل را انكار میكنند؟ ناظم در جواب گفته بود : پس در اینصوت من فوتوریست نیستم. بسیار خوب، آنهایی كه تغزل را انكار نمیكنند چه نام دارند؟ ـ « كونستروكتیویست» ها. ـ پس در آن صورت من « كونستروكتیویست» هستم ! « كونستروكتیویست» بودن ناظم هم مدت زمانی طول نكشید. پس از گذشت مدتی، دیگری گفته بود كه فوتوریستها تغزل را انكار نمیكنند بلكه این كونستروكتیویستها هستند كه آن را انكار میكنند. و ناظم دوباره فوتوریست شده بود. درشعرهای بعدی ناظم، فوتوریسم و كونستروكتیویزم او همراه با مشاهدة بعضی تأثرات ازنظر محتوا (مثلاً در شعر « تلقی هنر»: ـ بال وپر شانههای پری الهام درشعر من بخاطر تیرآهن پلهای آسمانی است) بطوركلی بیشتر از جهت فرم بوده است. نمونة دیگری كه در آن سالها ناظم تحت تأثیر شعر روس بوده، این است كه در دهة 20م شعر مشهور میخائیل سوئتلوف با عنوان « گرنادا» زبانزد خاص و عام بود. « گرنادا» دهكدهای است در اسپانیا. قهرمان شعر « گرنادا، گرنادا، گرنادای من » گویان ترانهای میخواند. در این لحظه ناگهان گلولهای برپیشانی او اصابت كرده، كلمة « گرنادا» را بطور ناقص و بصورت « گرناتا…» تلفظ كرده، میمیرد. ناظم كه در آن زمان از كلمات شعر سردرنمیآورد بازی نیمهكاره گذاشتن كلمات را درهمان زمان در شعرهای « بید مجنون» و «دریای خزر» بكار برد: اسب سواران، اسب سواران، اسب سواران طلایی / اسبانشان مثل بال وپر باد ! اسبانشان مثل بال و پر با … / اسبانشان مثل بال و پر … / اسبانشان … / اسـ … یا : بالا میجهد قایق / پائین میرود قایق / بالا میجهد قا … / پائین میرود قا … / بالا … / پا … / با … در سالهای 1952م. ناظم حكمت دربارة اشعار خود چنین گفت : ـ در شعر سوئتلوف بمب دستی وجود دارد كه هنوز منفجر نشده و میخواهد یك لحظه بعد منفجر بشود، و در شعر من هم قایقی وجود دارد كه در آب فرو نرفته و میخواهد یك لحظة بعد در آب فرو برود. ـ چه میگویی استاد؟! بمب دستی چیست ؟ ـ مگر « گرناتا » بمب دستی نیست ؟ ـ بله. اما در شعر « گرانتایی» وجود ندارد بلكه « گرنادا» هست و آن هم دهكدهای در اسپانیاست. ـ نه بابا ! آه خدا مرا بكشد، من غلط فهمیدم، چهكار كنم دیگر شعر را گفتهام .. در این نمونه، تأثیر شعر روس را بیشتر از جهت فرم می بینیم. قبل از هرچیزی تأثیر شعر روس در آن دوره را، باید درحال و روز آن زمان و هیجانات زاده شده از نتیجه انقلاب جستجو كرد. انقلاب، جنگ داخلی، هوای N E P كه درشعر مایاكوفسكی، باگریتسكی، سوئتلوف تأثیر گذاشته بود، ناظم حكمت را قادر ساخت تا اشعاری پرشور بوجود بیاورد. محتوای شعر این دوره، دراشعار ناظم و شاعران روس مشترك است. ناظم كه مدام بدنبال محتوا و فرم جدیدی بود از فرمهایی كه در شعر روس بكار میرفت، استفاده مینمود. با درنظر گرفتن تأثیر شعر روس بر شعر ناظم، لازم دیدم كه به این نكات اكتفا نمایم. ) « درسال 1925م در بازگشت به كشورم، شعری كه خطاب به تودهها سرودهبودم از نظر فرم و محتوا توجهام را جلب كرد. من شعرهایم را در آن دورة اختناق در یك سالن تئاتر برای كارگران خواندم. به مسكو بازگشتم. از یك سو رئالیسم روسی از سوی دیگر انقلابیون بینالملل و مهمتر از همه حسرت وطن، اساسیترین موضوع شعرم را تشكیل میدادند. مسئله فرم نیز برای تناسب داشتن با این موضوعات به میدان آمد. در آن زمان به مطالعه آثار ماركس، انگلس و لنین مشغول بودم. این سهتن، درنظرم تنها یك انقلابی نبودند، بلكه یك هنر محسوب میشدند. براستی هم میخواستم آثار لنین را به روی صحنه بیاورم. این آرزو در شعر هم، مرا مجبوربه انجام این كار كرده است. كتاب « ماتریالیسم و امپریوكریتیسیزم» را میخواستم با دوشعر خلاصه كنم. یكی از آنها به زبانهای مختلف چاپ شد: بركلی. آن دیگری را گم كردم. تنها چهار مصراع از آن در خاطرم مانده است : درحالیكه تو را میخوانم / خوابم میآید خوابم / در خواب و خیالی، نمیدانم چه شد؟ / مثل خواب و رویا یك فلسفه داری .. بلافاصله پس از بازگشت به مسكو به این فكر افتادم كه باید درشعر خود عناصر لیریك و تغزل را بگنجانم. با وارد شدن عنصر تغزل، فرم شعرهایم به نرمی و ملایمت گرائید : میخواهم به دریا برگردم / در آینة آبی آبها / میخواهم قدكشیده و دیده شوم / میخواهم به دریا برگردم. دراشعارم چیزهای زائد، خیالات منحصربفرد شخصی نیز روز به روز كاهش یافت. در این خصوص مثالی میآورم، خطاب به معشوق: ای پوانكارة بی موی پیراهن دراز ! یا : ای زن كه روحت مثل مجلس لردهاست. و یا : و من سعادتمند خواهم شد / روزی كه جفتی پروانه كشتی بر دم ببندم / روبروی شكمم توربینی را بخوابانم دربازگشت بهكشورم وقتیازمرزگذشتم به زندان افتادم. زندان « هوپ» تأثیرخود را برمحتوای اشعارمگذاشت. یادداشتهای زندان، تلقینوعی ورود به رئالیسمجدید بود وبرای همین درفرم شعر، نوعی روایت وداستان را بكاربردم. تخیلاتم هم تازهشدند.نمونهای ازشعر«سكون» را میآورم: دربیرون / سرمههایی كه در لباس سیاه می سوزند / همچون یاغیانی هستند / درمیان هوایی كه چخماق بهم میزنند ... معذلك برفرم شعرهایم نوعی سبك « باروك» حاكم بود. دركشور تقریباً 98% فعالیتهای حزبی غیرقانونی است. تنها امكان انتشار بعضی نشریات قانونی وجود دارد. دیگر امكان خواندن شعر با صدای بلند برای كارگران نیست. تنها امكان زندانی كردن آنها وجود دارد. این وضعیت هم به محتوا و هم به فرم شعرهایم تأثیر گذاشت. در شعرهایی نظیر « همچون كَرَم» علاوه بر بكارگیری از امكانات تخیل و قافیه حاد در هجویات از عناصر تغزل نیز استفاده كرده، رفتهرفته قافیههای حاد نیز به قافیههای نرم و ملایم مبدل شده، زبان شعرم نیز مثل نجواهای نرم و آهسته دو یا چند نفر، به نرمی و ملایمت گرائید. شعرهای « صفنشین» ، « مرگ صفنشین » ، « تلگراف شبانه»، « داستان یك جدایی» ، « خوشبینی» ، « شاید من » ، « دیو آبیچشم» و غیره از این قبیلاند : شاید من / خیلی زودتر از / آن روز / درحالیكه از بالای پل آویزان شدهام / در سپیدهای. سایهام را بر روی آسفالت بگسترانم. شاید من / خیلی دیرتر از / آن روز / مثل تهریش سفیدِ مانده برصورت تراشیدهام / سالم بمانم ... یا : او دیوی بود آبیچشم/ زنی نازكنارنجی دل از او ربود / زن رویای خانهای كوچك داشت/ كه در باغچهاش شاخههای یاس زرد/ بشكفد. رویدادهای بینالمللی همچنان درشعرهایم جایگاه خاص داشت. اینها را بخاطر شرایط آن زمان كشورم به نوعی پنهان میكردم اما فقط در این صورت بود كه آنها را از روی ناچاری پنهان مینمودم. از سوی دیگر در آنها رئالیسم تركیه را عیان كرده بودم : مثل شعر « بنرجی چرا خودكشی كرد». بعضی از آنها را زیر پردة عناصر خیالی بازگو میكردم : مثل شعرهای « ژوكوند » و « سیـ یاـ او» و بعضی از آنها را آشكارا و بیواهمه میتوانستم بگویم. دراینجا از امكانات و عناصر هزل و هجو نیز استفاده مینمودم. مثل « نامههایی به تارانتا بابو». طبیعی است كه تمام این مفاهیم تأثیر خود را برروی فرم نیز میگذاشت | |||||
